Dibujos del texto BETTY EDWARDS Diseño JOHN BROGNA Diseño de portada ROBERTO TUREGANO Traducción JUAN MANUEL IBEAS Título original; DRAWING ON THE RIGHT SIDE OF THE BRAIN © 1979 Betty Edwards © 1984 Hermann Blume Rosario, 17. Tel. 2659200. Télex 41288 hebl-e. 28005 Madrid Primera edición española, 1984 Primera reimpresión, 1985 Segunda reimpresión, 1988 Reservados todos los derechos I.S.B.N.: 84-7214-390-2 Depósito legal: M. 3.337/1988 Fotocomposición: Fernández Ciudad, S. L. Impresión: LAVEL. Polígono Los Llanos. Humanes (Madrid) Printed in Spaín - Impreso en España
Este libro le puede enseñar a dibujar aunque usted crea que no tiene talento y piense que no puede aprender. Si le gusta dibujar, pero nunca ha ido mucho más allá de un nivel infantil, este libro le enseñará cómo adquirir la habilidad que siempre ha deseado. Si usted ya está dibujando, como estudiante de arte, o como artista profesional, este libro le dará más confianza en su habilidad y hará más profundas sus percepciones artísticas.
Aplicando recientes descubrimientos sobre el funcionamiento del cerebro a la enseñanza del dibujo, la doctora Betty Edwards presenta un conjunto de ejercicios básicos planeados para liberar el potencial creativo y activar las facultades especiales del lado derecho del cerebro. APRENDER A DIBUJAR CON EL LADO DERECHO DEL CEREBRO puede enseñar a cualquiera a dibujar bien. Sobre el autor: Betty Edwards es profesora de dibujo en la Universidad del estado de California en Long Beach. Da numerosas conferencias y continua su investigación sobre la relación entre el dibujo y los procesos de los hemisferios cerebrales.
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Prefacio
Dibujar con el lado derecho del cerebro es el resultado de diez años de búsqueda de un nuevo método de enseñanza artística para personas de muy diversas edades y ocupaciones. Inicié esta búsqueda al no poder resolver una contradicción que a mí me parecía desconcertante: si dibujar era para mí algo tan sumamente fácil y agradable, ¿cómo era que la mayoría de mis alumnos encontraban tan difícil aprender a dibujar?
Desde muy joven, a los ocho o nueve años de edad, yo ya dibujaba bastante bien. Supongo que fui uno de esos niños que accidentalmente aciertan con una manera de ver que les permite dibujar con facilidad. Aún me recuerdo diciéndome a mí misma que para dibujar tal cosa tenía que hacer «eso». Nunca llegué a definir «eso», pero sabía que tenía que mirar lo que quería dibujar hasta que «eso» ocurría. Entonces ya podía dibujarlo, y lo hacía bastante bien para ser una niña.
Mi habilidad para el dibujo me valió muchos elogios. Era corriente oír decir: «¿No es maravilloso que Betty sea tan artística? Bueno, lo cierto es que su abuela pintaba acuarelas y que su madre es bastante artística también. Debe ser un talento natural, un don especial.» Como a cualquier niño, me encantaba recibir elogios, y estuve en grave peligro de llegar a creérmelos. Pero en el fondo de mi mente algo no encajaba. Yo sabía que dibujar era muy fácil y que todo lo que uno tenía que hacer era mirar las cosas de «esa» cierta manera.
Años después, cuando empece a dar clases de dibujo, trate de comunicar a mis alumnos mi modo de pensar. No dio resultado, y con gran desconsuelo mío solo unos pocos de los treinta y tantos alumnos de la clase aprendieron a dibujar.
Entonces empece a mirar hacia dentro, observándome a mi misma mientras dibujaba, tratando de descubrir lo que estaba haciendo cuando experimentaba ese modo diferente de ver. También empece a interrogar a los estudiantes. Observe entonces que los pocos estudiantes que habían aprendido a dibujar no progresaron gradualmente, sino que mejoraron de golpe. Una semana antes seguían luchando con imágenes estereotipadas e infantiloides, y de repente, a la semana siguiente, ya podían dibujar bien.
Pregunte a los estudiantes: «¿Que haces ahora al dibujar que no hicieras hace una semana, cuando aun tenias problemas?» Casi siempre, los estudiantes respondían algo parecido a «no hago mas que mirar las cosas», pero por mucho que les interrogara aprecian incapaces de encontrar palabras que describieran específicamente en que había consistido el cambio.
Descubrí entonces una nueva pista. En mis clases siempre hacia muchos dibujos de demostración, tratando con ellos de explicar a mis alumnos lo que estaba haciendo: en que me estaba fijando, por que dibujaba las cosas de cierta manera. Sin embargo, en muchas ocasiones dejaba de hablar en mitad de una frase, y me quedaba callada, tratando de recordar el resto. Encontrar las palabras parecía una tarea terrible, y cuando por fin lograba volver a hablar descubría que había perdido contacto con el dibujo. Así conseguí un nuevo dato: podía hablar o podía dibujar, pero no hacer las dos cosas a la vez.
Fueron apareciendo nuevas pistas, la mayoría de ellas por pura casualidad. Un día en que los estudiantes tenían graves dificultades con el dibujo de figuras repartí por la clase una reproducción de un famoso dibujo y pedí a los alumnos que copiaran la imagen cabeza abajo, cosa que hicieron después de dar la vuelta a las reproducciones. Ante nuestra gran sorpresa (mía y de ellos), los dibujos resultaron ser excelentes. Esto no tenía sentido para mí. Después de todo, las líneas eran las mismas, tanto cabeza arriba como cabeza abajo. ¿Por qué habría de ser más fácil dibujar una imagen invertida?
Trabajando con el espacio negativo descubrimos más cosas, y también encontramos nuevas incógnitas. Los estudiantes dibujaban mejor cuando no miraban la forma que querían copiar, sino el espacio que la rodeaba. Esto también me desconcertó. Seguí pensando en mis propios procesos al dibujar, pero la respuesta al problema —el principio organizativo que lo haría encajar todo— seguía escapándoseme.
Hace unos diez años empecé a leer una serie de libros sobre la división de funciones en el cerebro, según estudios realizados en los años 50 y 60 por el equipo de Roger W. Sperry en el Instituto Tecnológico de California. Lo que, en resumen, venían decir es que ambos hemisferios del cerebro humano intervienen en las funciones cognoscitivas elevadas, pero que cada hemisferio emplea diferentes métodos o sistemas para procesar la información.
Aquella lectura me hizo pensar que es posible que la capacidad de un individuo para el dibujo esté controlada por la facilidad para cambiar a un modo diferente de procesar la información visual: pasar del procesamiento analítico y verbal (lo que en este libro llamamos el «modo izquierdo» o «modo—I») a un procesamiento espacial y global (al que llamamos «modo derecho» o «modo—D»). Con esta súbita revelación, algunas partes del rompecabezas empezaron a encajar y comprendí por qué algunos estudiantes aprendían a dibujar más fácilmente que otros.
Desde entonces, y en especial durante mis estudios de doctorado, me dediqué a formular los principios básicos y la serie de ejercicios que componen este libro. La premisa básica es que desarrollando un nuevo modo de ver, utilizando las funciones especiales del hemisferio derecho del cerebro, se puede aprender a dibujar fácilmente, y la serie de ejercicios está planeada expresamente con este fin. Estoy convencida de que, con el tiempo, los investigadores y profesores de arte desarrollarán aún más este modelo de enseñanza, que estimula el cambio mental, del pensamiento verbal y lógico a la percepción global e intuitiva, y lo aplicarán a otros campos. No sé hasta qué punto los futuros estudios científicos confirmarán esta estricta lateralización o separación de las funciones cerebrales, pero los dos modos de cognición que yo he llamado «izquierdo» y «derecho» —y los principios relacionados, expuestos en este libro— han demostrado su validez empírica con estudiantes de todos los niveles, y los resultados son innegables, tanto si los mecanismos cerebrales están de verdad estrictamente lateralizados como si no. En su presente forma, el modelo me ha proporcionado un método de enseñanza que resuelve el problema que me preocupaba en un principio: cómo conseguir que todos los alumnos de una clase, y no sólo unos pocos, aprendan a dibujar.
Dibujar es un proceso curioso, tan relacionado con el de ver que resulta muy difícil separarlos. La habilidad en el dibujo depende de la capacidad de ver como ven los artistas, y este modo de ver penriquecer maravilvida de uno.
En muchos aspectos, enseñar a dibujar es como enseñar a aa montar en bicicleta. Es muy difícil explicarlo con palabrUno puede decir, por ejemplo, «No tienes más que subirte, daa los pedales, mantener el equilibrio, y ya está». Por supuesto, eso no es explicar nady probablemente se acabe diciendo: «Déjame que yo lo haga para que veas como es.»
La mayoría de los profesores y los autores de textos exhortan alprincipiante a que «cambie su manera de ver las cosas» y «aprenda a mirar». El problees que resulta tan difícil explicar esta nueva manera de ver como explicar cómo se mantiene el equilibrio en una bicicleta, y es muy corriente que el maestro acabe diciendo: «Miraestos ejemplos y sigue intentándolo. Si practicas mucho, acabarás haciéndolo.» Pero aunque casi todo el mundo termina aprendiendo a montar en bicicleta, muchas personas nunca llegan a resolver el problema del dibujo. En términos más exactos, la mayoría de la gente nunca aprende a ver lo suficientemente bien como para dibujar.
se tiende a considerar a los artistas como personas con un raro don divino. Para mucha gente, se trata de un talento misterioso y que está más allá de la comprensión humana.
(es decir, a una persona que dibuje bien, como resultado de un largo entrenamiento o por haber descubierto espontáneamente el modo de ver de los artistas): «¿Cómo se lasarregla para que lo que dibuja parezca real?», y lo más probable es que el artista responda: «Supongo que tengo habilidad para ello, o algo así»; o bien «No lo sé bVoy haciendo las cosas según salen»; o «Me limito a mirar al modelo (o paisaje) y pintlo que veo». La última respuesta parece bastante lógica y directa. Sin embargo, tampoco explica el proceso, y persiste la sensación de que se trata de una especie de habilidad mágica.
El dibujo y el arte de montar en visicleta
El dibujo y el arte de montar en visicleta
estimula a intentar aprender a dibujar, y tampoco ayuda a los maestros a explicar a alumnos el proceso. De hecho, mucha gente considera que no deben iniciar un curso dedibujo precisamente porque no saben dibujar. Es como decidir que no vale la pena recibir clases de francés porque no se sabe hablar francés, o que no se debe seguir ucurso de carpintería porque uno es incapaz de construir una casa desde antes.
persona con vista normal y la suficiente coordinación ojo-mano como para enhebraguja o coger una pelota lanzada. En contra de la opinión popular, la habilidad manual no es un factor primario para dibujar. Todo el que puede escribir legiblemente tiene destreza para dibujar.
bastaría. Aprender a dibujar es más que aprender a realizar una tarea; estudiando elibro, usted aprenderá a ver. Es decir, aprenderá a procesar la información visual del modo especial en que lo hacen los artistas, y que es diferente al modo en que se suele procesar la información visual; para ello, parece necesario utilizar el cerebro de un modo distinto a como se emplea corrientemente.
visual. Las recientes investigaciones científicas han empezado a arrojar nueva luz sobre esa maravilla de complejidad y posibilidades: el cerebro humano. Y una de las cosas que aprenderemos es cómo las propiedades especiales de nuestro cerebro nos permitendibujar imágenes de nuestras percepciones.
la capacidad de cambiar el estado del cerebro a un modo diferente de ver/percibir. En cuanto uno ve del modo en que ven los artistas experimentados, ya es capaz de dibujarEsto no quiere decir que los dibujos de artistas como Leonardo da Vinci o Rembrandt dejen de resultar asombrosos sólo porque ahora sepamos algo del proceso cerebral que intervino en su creación. En realidad, la investigación científica hace que estos dibujos parezcan aún más notables por ser capaces de transmitir al espectador el modo de ver del artista. Pero la habilidad básica del dibujo está al alcance de cualquiera que pueda aprender a ver de este modo.
Psicología de la Universidad deStanford, describió recientementesu forma personal de pensamiento creativo, durante el cual emergían en su mente ideas no verbalizadas pero esencialmente completas, que le permitían resolver antiguos problemas: «El que, en tiluminaciones, mis ideas tomaran forma de un modo principalmente visual-espacial, sin ninguna intervención verbal apreciablde acuerdo con lo que siempre ha sido mi modo favorito de pensar... Desde la infancia, muchas de mis horas más felices las he pasado absorbido en el dibujo, en los trabajos manuales o en ejercicivisualización puramente mental.» Roger N. ShepaVisual Lear
ning, Thinking and Communication
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cuestión de aprender a ver -a ver correctamente- y eso significa mucho más que el simple dirigimirada.»
tural Way lo Draw
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EL MODO DE VER DEL ARTISTA: UN PROCESO DOBLE
pasar a ver de un modo particular. Puede que en este momento, usted no me crea. Quizás opine que ve las cosas suficientemente bien, y que lo difícil es dibujarlas. Plo cierto es lo contrario, y los ejercicios de este libro están planeados para ayudarle a efectuar el cambio mental y obtener una ventaja doble: por un lado, acceder por deseoconsciente al lado derecho del cerebro, para experimentar una modalidad de conscienciligeramente alterada; en segundo lugar, ver las cosas de un modo diferente. Ambos factores le permitirán dibujar bien.
dibujaban, mencionando a menudo que el dibujar les pone en un estado alterado conciencia. En ese estado subjetivo, los artistas dicen que se sienten transportados, llegando a ser «uno con el trabajo», capaces de captar relaciones que normalmente nadvertirían. El paso del tiempo se interrumpe y las palabras huyen de la consciencia. Los artistas aseguran que se sienten despiertos y atentos, pero relajados y libres de ansiedad, experimentando una placentera y casi mística activación de la mente.
Gertrude Stein preguntó al artista francés Henri Matisse si cuando comía un tomate lo veía a la manera de un artista. Matisse replicó: «No, cuando me como un tomate, lo veo como cualquier otra persona. Pero cuando pinto un tomate, lo veo de un modo diferente.»
Gertrude SteinPicasso
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«El pintor dibuja con sus ojos, no con sus manos. Cualquier cosa que vea, si la ve claramente, puede reproducirla. Esto quizás le exija mucho trabajo y atención, pero no más destreza física que la que necesita para escribir su nombre. Ver claro es lo importante.»
Maurice Grosser The Painter's Eye
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«Para poder ver de verdad, para ver más profundamente, más intensamente, y así llegar a estar plenamente consciente y vivo, es para lo que dibujo lo que los chinos llaman «Las Diez Mil Cosas» que me rodean. El dibujo es la disciplina que me permite redescubrir constantemente el mundo.» «He aprendido que lo que no he dibujado no lo he visto realmente, y que cuando empiezo a dibujar una cosa ordinaria me doy cuenta de lo extraordinaria que es, un puro milagro.»
Frederick FranckThe Zen of Seeing
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UN TOQUE DE ATENCIÓN HACIA LOS ESTADOS DE CONCIENCIA
El estado ligeramente alterado de sentirse transportado, que casi todos los artistas experimentan cuando dibujan, pintan, esculpen, tocan o realizan cualquier otra obra de arte, es un estado que probablemente no le resulte a usted totalmente desconocido. Es posible que haya usted observado ligeros cambios del estado de conciencia mientras realizaba otras actividades, mucho más ordinarias que las artísticas.
Por ejemplo, muchas personas saben que de vez en cuando escapan de la conciencia ordinaria para pasar al estado, ligeramente alterado, de soñar despiertos. Y otras muchas aseguran que la lectura «les saca de sí mismos». Otros tipos de actividades que pueden producir una alteración del estado de conciencia son la meditación, el ejercicio, el punto, la mecanografía, escuchar música y, por supuesto, dibujar.
Conducir a toda velocidad por una autopista es otra actividad que probablemente induce un estado subjetivo similar al que se tiene dibujado. Después de todo, en la carretera estamos tratando con imágenes visuales, registrando información espacial, percibiendo los complejos componentes del esquema general del tráfico. Muchas personas son capaces de pensar creativamente mientras conducen, perdiendo a menudo el sentido del tiempo y experimentando una agradable sensación de estar libre de ansiedades. Estas operaciones mentales pueden activar las mismas partes del cerebro que se usan para dibujar. Por supuesto, si el tráfico está difícil, si tenemos prisa o si alguien habla con nosotros, el paso al estado alternativo no se produce. En el Capítulo 3 veremos las razones de esto.
Lo principal para aprender a dibujar es preparar las condiciones que provoquen el cambio mental a un modo diferente de procesar la información, el estado de conciencia ligeramente alterada que permite ver bien. En este estado, uno es capaz de dibujar sus percepciones aunque nunca haya estudiado dibujo. Una vez que uno se familiariza con este estado, puede controlar conscientemente el cambio mental.
BUSCAR EL LADO CREATIVO
Para mí, usted es un individuo con potencial creativo para expresarse por medio del dibujo. Mi objetivo es proporcionarle los medios para liberar ese potencial, para ganar acceso conscientemente a los poderes inventivos, intuitivos e imaginativos que hasta ahora han estado frenados por nuestro sistema verbal, cultural, tecnológico y educativo. Voy a enseñarle a dibujar, pero el dibujo es sólo el medio, no el fin. El dibujo dejará libres las facultades del lado derecho del cerebro, el lado que sirve para dibujar. Al aprender a dibujar, aprenderá usted a ver de un modo diferente; en palabras de Rodin, se convertirá «en un confidente de la naturaleza», despertará y podrá captar el lenguaje de las formas, se expresará en ese lenguaje.
